«Чем жив режиссёр?» — так в своё время называлась статья моего любимого Учителя, одного из лучших российских театральных критиков Евгения Калмановского, о великом режиссёре Анатолии Эфросе. Я задалась таким же вопросом, идя на беседу с главным режиссёром Ростовского музыкального театра ПАВЛОМ СОРОКИНЫМ, после его возвращения из Москвы, где в апреле этого года в рамках Национального конкурса-фестиваля «Золотая маска» с триумфальным успехом прошла «Аида», поставленная Сорокиным, в номинации «Лучший оперный спектакль сезона 2024/25 гг.»
Каждый спектакль Павла Сорокина, по своей эстетике не являясь ни в коей мере эпатажным, по смыслам, вскрытым режиссёром, взрывает представления зрителей о вещах, казалось бы, привычных для нашего сознания. Чем сегодня живёт режиссёр П. Сорокин, я попыталась – понятное дело, лишь частично, — раскрыть в беседе с ним.
— Павел Евгеньевич, осенью 2019 года, когда вас назначили главным режиссером, я в беседе с вами спросила: можете ли вы вспомнить мечту, с которой поступали в ГИТИС? Вы ответили, что мечтой было поставить все оперы Верди! На тот момент вы не поставили ни одной оперы великого итальянца. Сегодня же в вашем активе не просто одна из опер Верди, а сама «Аида». Я видела спектакль несколько раз и могу утверждать: ТАК поставить можно лишь то, что болит у вас как человека. Чем является эта опера лично для вас?
П. Сорокин: Моя судьба в Ростовском музыкальном театре сложилась так, что оперы, которые я здесь поставил («Хованщина», «Пиковая дама», «Турандот», «Аида»), обычно ставят достаточно зрелые мастера, которым есть что сказать. Оперу «Турандот» называют «Аидой» Пуччини, а «Аиду» — «Турандот» Верди. В нашем театре эти оперы появились практически одна за другой, с небольшим разрывом во времени. Я убеждён: приступать к постановке любого материала, не полюбив его и, что важнее, не «присвоив» его себе, бессмысленно. Несколько раз я во время отпуска был в Италии и часто попадал на уличные представления именно «Аиды» — в Риме, в Вероне. Когда наш театр решил ставить «Аиду», я, признаюсь, немного испугался: мне как зрителю нередко бывало скучно смотреть постановки этой оперы, потому что они являли собой достаточно статуарную историю, больше похожую на пересказ. Для сценического воплощения это малоинтересно.
Для меня стало главным отыскать в монументальности «Аиды» интимную драму и при этом показать, что все наши человеческие страсти для Вселенной не имеют, по большому счету, практически никакого значения, потому что жизнь продолжается и без нас. Эта главная идея, как вы и все зрители смогли убедиться, легла в основу сценографии спектакля.
— За 14 лет вашей работы в РГМТ я видела все поставленные вами спектакли и отметила, что есть общее в вашем подходе к материалу. Это стремление исследовать внутренний конфликт персонажа и найти в музыкальной драматургии оперы источник двойственности героя. Решение образа Амнерис в «Аиде» окончательно убедило меня в правильности такого вывода. Что способствовало формированию у вас именно подобного подхода? Он был сформирован, полагаю, до того, как вы решили стать режиссёром?
— Давайте будем откровенны: зрителю не очень интересен на сцене безупречно счастливый человек. Природа любого театра — конфликт. В своё время меня зацепила мысль (не помню, кому она принадлежит): соотношение «наружного» и внутреннего в человеке примерно одинаково. «Наружная сторона» — то, что каждый из нас показывает миру. Внутренняя — то, в чём не всякий признаётся даже самому себе. Но именно это внутреннее зачастую определяет поведение и действия человека. И если мы видим перед собой счастливого, любвеобильного, светлого человека, то внутри его личности может таиться в такой же пропорции обратная сторона этого, условно говоря, оптимизма. И наоборот: если мы имеем дело с человеком тяжёлым, недобрым, то мне хочется верить: у него внутри в той же степени живёт что-то светлое, которое закрыто какой-то пережитой им травмой. Эту борьбу двух начал в душе героя мне как режиссёру исследовать необычайно увлекательно! В своих спектаклях я стараюсь показать многогранность характера каждого персонажа. Мне кажется, это интересно не только режиссёру и артистам, но и зрителям. Ведь ни для кого не секрет, что в мире всё построено на законах баланса.
А если уж совсем чётко ответить на ваш вопрос, что именно сформировало у меня такой подход, скажу: постоянная саморефлексия и попытки проникнуть в тайные уголки человеческой души, которые трудно увидеть с первого взгляда.
— Я убеждена: зрителем театра, который вы исповедуете, способен быть не каждый. Могли бы вы нарисовать примерный психологический портрет человека, готового к принятию и постижению вашего режиссерского подхода и метода?
— Вряд ли я смогу нарисовать портрет своего зрителя. Я могу лишь сказать, ради чего я занимаюсь своей профессией. Ради того, чтобы как можно больше людей — как в нашем регионе, так и в целом по России — влюбились в оперу. С оперой, по моим наблюдениям, не бывает расчётливых отношений: случается, как правило, любовь с первого взгляда, которая продолжается всю жизнь. Или не случается; тогда и продолжения не будет. И здесь самое важное — не заставлять людей влюбляться, а сделать так, чтобы у человека не оставалось никакого другого выбора, кроме как заболеть оперой.
Если говорить о моей ориентации на какой-то определённый тип человека — будущего зрителя моих постановок, то, конечно, это люди, в чем-то схожие со мной, потому что, хочу я того или не хочу, какие-то грани моей личности видны в моих спектаклях. Впрочем, это можно сказать о любом музыканте, артисте, режиссёре, художнике, дирижере. Это один из законов психологии творчества.
Мой учитель Дмитрий Александрович Бертман всегда говорит: «Если ты сомневаешься в качестве своего будущего спектакля, мысленно посади в зал человека, которому ты доверяешь, и потом мысленно спроси его о впечатлении».
Я всегда мысленно приглашаю в зал и Д.А. Бертмана, и великого Бориса Александровича Покровского (а Павел Сорокин — театральный правнук корифея оперной режиссуры! – Н.К.). И когда ты представляешь, что за твоей работой наблюдают такие великие мастера, никакие полумеры не срабатывают: стремишься быть максимально честным и с собой, и с публикой, и с театром.
Для меня идеальный зритель — тот, кто считывает главные мысли, заложенные мной в спектакль. Не всегда это считывается логическим путем. Я очень ценю зрителей, способных эмоционально подключиться к тому, что происходит на сцене; способных открыть душу тому, что они видят, и довериться тому театральному языку, на котором мы, создатели спектакля, беседуем с залом.
— Я знаю, что вы преподаете на кафедре оперной подготовки Ростовской консерватории. Каковы мотивы вашего прихода в педагогику?
— Это было моё абсолютно эгоистичное решение: у меня есть немало идей, которые не всегда можно осуществить в репертуарном театре. Со студентами РГК я имею возможность ставить отрывки из опер, не идущих на сцене нашего театра. Хотя я работаю в должности старшего преподавателя РГК, я не могу назвать педагогикой в строгом смысле то, чем я занимаюсь. Это, скорее, определённый взаимообмен со студентами, это история больше психологическая, в чем-то даже психотерапевтическая. Самое важное для артиста — умение отдавать, быть открытым человеком с обнаженной душой. А техническая оснащённость артиста — вопрос вторичный. Попеть студенты-вокалисты могут на специальности. А в оперном классе самое главное, по моему убеждению, — научиться разбираться в музыкальной драматургии, во взаимоотношениях персонажей. Именно в этом я вижу свою первостепенную задачу режиссера-педагога.
— Если бы вы были режиссёром драматического театра, какую пьесу мирового репертуара поставили бы в первую очередь?
— Вот уж воистину неожиданный вопрос! Если честно, я никогда не хотел быть режиссёром драмы. Вы знаете, что я очень люблю творчество Ф.М. Достоевского. Если бы существовала опера «Братья Карамазовы», я бы мечтал поставить именно её. Поэтому я отвечу вам так: если бы я был режиссёром драмы, я бы хотел поставить оперу! (смеётся).
— Павел Евгеньевич, что вам даётся труднее всего? Разделю вопрос на две части: труднее всего дается в профессии? И в жизни вне сцены?
— В профессии, пожалуй, чисто организационная сторона моей деятельности — многое из того, что следует до собственно постановочной работы, до начала репетиционного процесса. Продумывание материально-технической базы спектакля, в том числе, примерной стоимости каждого процесса. В этой деятельности много рутины, которую, признаюсь, я не слишком люблю. Но без этого никуда в нашем деле.
В реальной жизни… Думаю, это утаивание и сокрытие правды, потому что родители научили меня быть честным и с самим собой, и с другими людьми, а в институте научили быть честным по отношению к профессии и к коллегам. Другой вопрос — в какую форму облекать порой жёсткую правду, чтобы не ранить человека и не разрушить его веру в себя.
Наталия Красильникова
Фото: Максим Кокин